2017日本電影：熱門隻是特例，平淡才是實態
原標題：2017日本電影：熱門隻是特例，平淡才是實態油煙靜電機
撰文：李思園
2017年對日本電影來說是有些平淡無趣的一年。2016年新海誠《你的名字。》掀起的動畫電影熱潮的餘溫仍在，給人一種市場欣欣向榮的錯覺。但年底的數字應當能讓人清醒過來，一部熱門隻是特例中的特例，平淡才是日本商業電影的實態。
《名偵探柯南劇場版：唐紅的戀歌》海報
靜電抽油煙機 如今，與怪物般龐大的中國電影市場相比，日本國內市場是塊小得可憐的蛋糕。
全年日本本土作品第一名《名偵探柯南》票房68.9億（約人民幣4億），第二名《哆啦A夢劇場版》44.3億（約人民幣2.6億），榜單上第3~10名電影票房在24~39億之間，也就是人民幣1.4億~2.3億。而在2017年度中國院線榜單上，票房超過1.4億人民幣的電影達70部之多。
《哆啦A夢劇場版》海報
比總體票房不振更嚴重的問題是電影類型的單一和原創的匱乏。前十中有6部動畫電影，其中4部是低齡向系列動畫的常規劇場版（柯南、哆啦A夢、精靈寶可夢、妖怪手表）。真人版《銀魂》、《我想吃掉你的胰臟》和《刀劍神域》劇場版是漫畫、電視動畫已然大獲成功的衍生電影；《瑪麗與魔女之花》是米林昌宏獨立後的首部作品，與吉卜力時代一樣，腳本依舊來源於英國兒童文學；《忍者之國》、《關原之戰》是歷史小說改編；《22年後的告白》是翻拍韓國電影。
《銀魂》海報
2017日本本土電影票房Top10（日元）
1 《名偵探柯南劇場版：唐紅的戀歌》（東寶）68.9億
2 《哆啦A夢劇場版~大雄的南極冰冰涼大冒險》（東寶） 44.3億
3 《銀魂》（華納） 39億
4 《精靈寶可夢劇場版：就決定是你瞭》（東寶）35.5億
5 《我想吃掉你的胰臟》（東寶）35.2億
6 《瑪麗與魔女之花靜電機保養》（東寶）32.9億
7 《妖怪手表：飛天鯨魚與跨時空大冒險喵！》（東寶）32.6億
8 《刀劍神域劇場版：序列之爭》（ANIPLEX）25.2億
9 《忍者之國》 （東寶）25.1億
10 《關原之戰》（東寶 Asmik-Ace）24億
10 《22年後的告白：我是殺人犯》（華納）24億
在算上好萊塢電影的全年總榜上，《美女與野獸》遙遙領先奪下首位。這部平淡無趣的迪士尼真人版在日本大受歡迎，令人聯想起三年前《冰雪奇緣》在日本持續不退的熱度——雖然全世界觀眾都喜歡公主王子的故事，但日本人尤其吃這一套。
同樣的理由或許可以用來解釋創下21年來最佳成績的《名偵探柯南劇場版：唐紅的戀歌》。這部以京都、紅葉為關鍵詞的作品，放棄瞭把輪船、飛機、軍艦輪流作為舞臺的小學生邦德路線，轉而運用日本特色的“百人一首”，上演一出服部平次和遠山和葉的戀愛劇（推理仍然是沒有的）—— 平成年代關西版的王子和公主的故事。
2017日本電影總票房榜Top10（日元）
1 《美女與野獸》 123.6億
2 《神偷奶爸3》 73億
3 《名偵探柯南劇場版：唐紅的戀歌》 68.9億
4 《加勒比海盜》 66.9億
5 《海洋奇緣》 51.5億
6 《歡樂合唱團》 51億
7 《哆啦A夢劇場版~大雄的南極冰冰涼大冒險》 44.3億
8 《愛樂之城》 43億
9 《速度與激情8》 40億
10 《銀魂》 38億
如果隻看這些商業成功的案例（姑且把二三十億日元算作“成功”），確實會留下電影界“毫無原創、吃老本”的印象。拍電影需要數額龐大的投資，制片方傾向於選擇可以確保固定粉絲群體的原作進行改編，是可以理解之舉；但如果院線僅服務於讀過小說、漫畫，看過動畫、偶像演唱會，需要進行衍生消費的人群，那確實可以稱得上是電影的“沉淪”瞭。
榜單上的電影，或許與中國觀眾對“日本電影”的印象有所出入。隨著日本電影節、日本電影周、中日建交相關文化活動的頻繁舉辦，加之中國媒體、影評人對日本電影的持續關註，中國觀眾對日本電影的瞭解已經越來越多，並且主要集中於文藝電影（“日式溫情小清新”成為都市白領的剛需）、熱門電視劇的衍生電影（在互聯網滋養下成長起來的日劇粉絲群體）、擁有穩定受眾的個性化二次元電影（比起《名偵探柯南》劇場版，他們願意討論今敏或湯淺政明）。
中國人對是枝裕和、巖井俊二的熱情，甚至超越瞭他們在本土所受的關註；《春宵苦短，少女前進吧！》勉強擠進瞭日本國內年度票房前100（94位），票房3.8億（2200萬人民幣）；《晝顏》電影版在上海電影節一票難求，但《電影旬報》影評人坦言自己根本沒聽說過這部電視劇。
有明星，不賣座（木村拓哉主演《無限的住人》成績慘敗）；原作暢銷，也不賣座（《解憂雜貨店》反響平平）。暢銷作傢被過度消費（去年Netflix剛拍瞭又吉直樹的《火花》，今年又拍瞭電影版；2018年還有兩部東野圭吾——《祈禱落幕時》、《拉普拉斯的魔女》等著上映）；金字招牌也無法保證系列片的成功（全東京大街小巷的動畫版《哥斯拉：怪獸行星》的宣傳攻勢也沒能令它續寫真人版《新哥斯拉》的輝煌）；千篇一律的校園電影看得人審美疲勞（不是校園社團活動，就是愛上高中老師）。
評論傢諷刺觀眾品味太低、導演眼光太窄；導演們抱怨沒人投資，制片方限制太多，發揮空間太小；觀眾呢，不管你怎麼忽悠，他們是越來越不願意走進影院瞭。
和中國人對日本電影界“與世無爭的世外桃源”的想象不同，日本影人一邊羨慕著韓國影人題材呼風喚雨的號召力——韓國票房榜上的首位作品動員瞭全國人口的四分之一，一邊羨慕著中國影人的國際化，和難以望其項背的制作經費和撈金能力。
日本電影界並不是缺少人才。年度“霸屏”的兩位平成演員——1993年出生的菅田將暉和1998年出生的廣瀨鈴。他們演得瞭靠顏值的黃金檔戀愛劇、校園純愛電影，對體力要求極高的大河劇，也演得瞭考驗演技的文藝片，是代表著新生代的萬能選手。年輕導演都是從學生時代拍自主電影起步，腳步紮實，不會輕易被資本沖昏瞭頭腦。
日本電影界並不是缺少原創。許多導演自己寫起瞭小說——對於作者型導演來說，電影本來就隻是表達手段的一種，並不唯一。改編劇本也沒有什麼不對——好作品值得反復咀嚼，影像化能賦予其更直觀的表現力。平成時代的日本電影缺少力量，主要在於與時代脫節。即便是因細節的精致、情緒的自然流露獲得好評的那些電影，也由於其背景的真空給人模棱兩可之感，比如是枝裕和《第三次的殺人》（從律師視角追逐一起命案真相）和大森立嗣的《光》（又是一場由小島舊事引發的命案和人情糾葛）。
年末聽瞭導演大林宣彥為NHK《最後講義》節目所做的演講之後——他以1980年代為“角川映畫”所拍的商業電影出名——我才發現，大林宣彥崇拜的導演是黑澤明和小津安二郞。他們既懂得好萊塢電影的厲害，又開創瞭獨到的日本手法；憑借日本味道在國際上獲得好評，同時將思想性——對戰後日本將往何處去的思考——貫穿創作生涯的始終。戰後在作品中幾乎從未觸及國傢、戰爭這些大命題的小津，其實也用“不談”在談自己的觀點。
而如今的日本電影界呢？用四方田犬彥在2014年修訂的《日本電影110年》中用的詞是“沉沒”。但從中國視角看來，他們大可不必如此悲觀。去歷史背景的、糾結於個人情緒的表達，在日本語境中是“空洞”、“無病呻吟”；但在海外受到歡迎也不是沒有原因的。去歷史的，日常化的內容更普世、更本真。小天地裡過著小日子，也不失為一種趣味。
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